看《建国大业》，竟然睡了一把。临睡前，想一个问题——韩三平和黄建新，究竟比翟俊杰和李前宽“进步”在哪儿？

翟俊杰给我印象最深的是，蒋介石最后的浙江奉化之游，老蒋去拜别母亲的墓地，小竹筏上，景致一点点摊开，空气里散发着水雾，充满诗意与怀恋；李前宽的《重庆谈判》和《开国大典》中，孙飞虎则给了大家一个冷峻的蒋介石。

《建国大业》中张国立版蒋介石充满了肉气，在雍容大度的毛面前，蒋的算计与小气昭然若揭，李宗任当选副总统一场戏，蒋拍拍手扬长而去，连个手都不肯跟李握，不知这是不是历史的真实？按这一逻辑，蒋其实应该像让毛人凤去“做”张澜一样，连李宗仁也做了就是，何必婆婆妈妈，失尽风度。

从对蒋、毛处理意义上说，虽然韩三平和黄建新有能力攒起一个ALL STAT CAST，但其典型化的极端招数，不逊色于任何一部主旋律的电影。

《有多少爱可以胡来》巡演至青岛，看后想起陈鲤庭先生在传记《遥远的爱》所附光碟中的一段话，百岁老人满怀期待地说，话剧应该更多地走近观众。

1930年代，话剧在九一八后的上海成为民族主义的呼告台；1940年代，话剧在重庆，扮演政治斗争和意识形态斗争的利器，争取话剧明星，是作为在野党的中共非常依重的统战策略，组什么样的剧团，演什么样的剧，如何实现剧团之间的制衡与斗争，就像重庆上空的迷雾一样让人看不清。

说白了，话剧具有公共传播力，而且对基层民众能够产生广泛而深远的影响。

话剧演出传统的退化和政治收紧现实是相互配套的。好在，现实的温床越做越厚。

看林兆华和李六乙的《万家灯火》，真得感谢文化部和“国家舞台艺术精品工程”，一话剧能够比较完美的记录下来，着实不容易，如果当年能够把《绝对信号》和《鸟人》啥的也如此珍重的保留下来，得感动多少人民群众啊。

如老田同志的戏言，大家是搬上新房了，怎么觉得这么不是滋味呢？

是啊，怎么觉得这么不是滋味呢？

话剧的结尾，人民群众不住地感谢政府，在年复一年的危房改造等待中，金鱼池的人民群众终于迎来了这一天，以致于把激动的三个字，说出来，一数，感、谢、政、府，四个字呵。

用120多分钟的长度，来再现这样一个题材，跨越了成长和时间、改革和开放以及新世纪，让无数青年梦想家成为成年梦游者，确实隐含了一种了不起的冷幽默在里面，林兆华和李六乙把弄地不露痕迹。

这样主旋律一把确实也没什么。

翻出《人在纽约》，已经记不得什么时候看过了。张曼玉、斯琴高娃、张艾嘉三个影后扎堆飙戏，似乎很有看到。

高娃一出场，似乎要肿得要出水，演一嫁入美国的上海姑娘，新婚、婚妙、蛋糕、老男人，老男人玩着美式幽默，高娃一脸大陆的茫然，结合的一刻很切题，美国“香蕉”拥抱大陆。高娃代表的是大陆的青苹果，在大陆受过文革的伤，从美国回去报效祖国的父亲死于文革，母亲含辛茹苦地把她养大，她要把母亲接过来，但“香蕉”丈夫闪烁其词，为什么孩子要和父母住在一起呢，摆在她面前的是伦理最明晰的鸿沟。

张艾嘉戏入得好，虽然饰演一个找不着戏演的艺术家，找戏的时候，老美问一句：为何你们中国人、日本人、亚洲人都觉得自己能演麦可白夫人呢？显然，关锦鹏在故意找AMERICAN和ASIA的距离。张艾嘉回答得有意思，我们的祖先里有吕后（雉）。显然，她身上有“传统”的，她“代言”的较早到美国捞世界的台湾官僚“二代”，接近美国社会，但入不了主流。而其父亲，还在美国做着拯救大陆的梦呢，岂不知长年的妄想患上了迫害症，表面上却是一幅慈善家的姿态。

1989年的张曼玉，当然还是那幅未彻底脱离港姐第三名的样子，她代表的从CHINATOWN杀入曼哈顿中城、说广东话的香港人，她要完成对同性恋的排拒，这是美国文化的表相，她是和表相捉对厮杀的人。

LP想看《文雀》，因为我鼓吹说它让小偷生活有了诗意。

  常被“挤”上天台拍电影的杜琪峰，偶而也会从人影稠密的港岛“整”出一条空街来——人物从四周走向中心，充满韵律。那些鳞次栉比的摩天大厦，也经由一角老房檐让镜头“荡”过去，成为一种背景。

LP在看《文雀》的时候，我却惦记着《小偷》。

这是另外一种气质的浪漫主义，来自俄罗斯。导演帕维尔·丘赫莱伊是格里戈利·丘赫莱依的儿子，老丘赫莱依拍过《士兵之歌》和《第四十一》，巧妙地把英雄主义赞歌浪漫化了，这一点我主旋律电影学了50年才学会，而且还不是人人都会（《云水谣》堪称浪漫主义主旋律的代表作呵）。

小丘赫莱依的过人之处，是把浪漫主义镶嵌在极权主义的背景上，让浪漫变得残酷。在《小偷》中，斯大林无处不在，因为他纹在小偷托杨的身上。托杨对着桑亚说，斯大林就是他的父亲。托杨一本正经，桑亚当然信以为真。

在畸形的父爱熏陶中，桑亚甚至接受了这个小偷“父亲”，他幻觉中的亲生父亲竟然不见了，是畸形代替了正式？而为何畸形能够代替正式？

托杨的家又在哪里？他的父亲在哪里？他的过去在哪里？

影片都没有说。

睡意萌生的时候，找出《浮云》，无非是想让自己睡得更踏实。

没想到它如此耐人寻味。或者可以说是不解抵制睡眠。

影片最后是一个笑靥和一句话：“花的美丽是短暂而痛苦的”。

成濑已喜男以女性电影著称，其影片中女性的光彩不言而喻，高峰秀子的无助与迷离，冈田茉莉子的清秀与高傲，都很耐看。问题在于，成濑已喜男的女性为何那么害怕寂寞，那么愿意轻信，那么容易执著？相比而言，森雅之饰演的富冈兼吾其魅力在哪儿呢？难道是其“直接”与职业化？

这样想，会让人多少有些不快，就是成濑已喜男虽然作为女性电影的代表，但一直操持的是男性视野，好象性别本身就是一种魔力，女性要为这魔力而死。

^{看《红旗谱》，最初的入戏，有戏剧化的痕迹，最夸张一段写的是少年朱老忠逃亡的临行前，姐姐相送，中近景的镜头，少年朱老忠和姐姐在镜头前一晃一晃的，似乎步伐极慢，完全不似紧急逃跑，像戏曲里的镜头；而姐姐见弟弟走后，往地上一扑，像是歌舞剧，然后镜头跳转“大河”，姐姐就跳了河。
戏拍到后来，感觉好了很多，但好象没有尾，农民奋起抗捐，冯兰池趴到在县衙门前，犹如一种象征，就像是歌舞剧谢幕时摆的造型。
影片有意思的是内容，画龙点晴的一笔当然是农民由报私仇到革命推翻军阀帝国主义，但革命的道路指向显而易见，有一知识分子贾湘农指点，而且此人还在朱去冤狱打捞江涛时，赞助了30大洋；朱的革命出路：让孩子去抓枪，送好友许家的儿子运涛去黄埔军校读书，去江涛去县上读书，用“知识”改变“命运”。潜指是，一个农民运动的主题，在编导的脑海里要有知识分子的引导，这和梁斌原著中将贾湘农，定位为工人有所不同，原来梁的方式，显然是工农结合。似乎不是这样想的。
……}

 昨晚回家看到LP在灯下读书，似乎有生活重上轨道之感。国庆大假，被女儿的一场高烧“送给”了医院。暂别书桌重温“功课”，真好像成了难得的事。

LP看的是鲁迅和许广平的《两地书》，笑言“鲁迅先生”、“吾师鲁迅左右”、“迅师”、“my dear teacher”、“B.EL”（象兄，林语堂曾誉鲁迅为白象）、“EL.dear”和“迅”的蜕变过程，迅师信中也不忘拿胡适开涮，胡适曾参与段（祺瑞）政府处理一战善后事宜，虽抱“怀疑”，仍曰“却也愿意试它一试”，迅师遂用作通信里的“典故”。

发散地类比一下，尽管鲁迅曾在教育部门做过佥事，还在厦门、北京谋得过教职，但最终还是个体制外的作家，所以反体制是他老人家的常态；而胡适尽管曾在民办高校（中国公学）当过校长，但最终还是归于体制，无论北大校长、驻美大使还是中研院院长，都注定了他与体制的紧密关联。