也有很多人说春晚是在骂声中成长的，其实这种说法并不准确，准确的说法应该是，春晚在汹涌如潮的骂声中坚决捍卫自己一厢情愿的核心价值观，为营造和谐、祥和、普天同庆的节日气氛用尽全身解数。春晚每年都要拼命挣扎、维护的其赖以生存的这一生命线，其实应该是与大众节日心理是相同的。但有意思的是，人们不只一点不买账，而且骂声一浪高过一浪。在共同欢庆的节日理念背景下，春晚产品制造者和受众之间竟然不仅没有任何统一与和解的迹象，反而呈现出一种愈来愈恶劣的制作者与大众之间的评判生态系统，制作者与受众之间产生严重的分裂。令人沮丧的是这种评判系统是建立在情绪化的集体无意识基础之上的，表现为大家一窝蜂地扑上去就骂，一吐为快，仿佛不骂几句就有失体面似的，而制作者也并太把这些评价当回事，不然也不会出现迥异的满意率调查结果，最终形成了双方相互鄙视的局面。这是春晚所带来的文化之怪现象之一，但稍有理性的人都应该知道这种情绪化的评论和谩骂并没有多大意思，而这种相互鄙视则另有深意。这里的问题是，是什么使这么多人失去了理性，他们的潜台词是什么。但有一点是肯定的，这种意识与潜意识之中，存在着巨大的集体无意识的空间，是两者情绪膨胀所产生的结果。在此意义上，两种满意率的调查结果里面都有“恶搞”成分存在。从社会心理分析的角度来看，这种非正常的社会意识已经僭越了正常的社会意识反应，这才是需要值得注意的深层社会心理意识表现，而简单停留在对于春晚表面的评价上，则显得有些找不准问题焦点。

　　老实说，2010年春晚即没有央视自己委托的调查公司所得出的结论那么好，但也没有几个门户网站所显示的调查结果那样差。加上奥运班底因素的加入，其节目质量就艺术与形式水准而言都有明显提高。单就舞台演出本身来说，比起其他除奥运开、闭幕式文艺演出之外，其质量都比平时的同类舞台演出要高不止一个档次。即使与2010年吸引眼球的各种所谓民间网络春晚相比，央视春晚依然会以绝对优势胜出，其间存在着天壤之别。退一万步，就遭恶评的赵本山及其小品《捐助》来说，不管其低俗无知与否，但它至少呈现了一种社会现实：有多少人在所谓现代与后现代的物质主义潮流中，依然武装了外表而精神日渐萎缩，愚昩无知依然是不忽略的一种社会现实。赵本山把这种现实表现出来，窃以为没有什么不可，正视这种现实存在而不是讳疾忌医般的恼怒和精神虚弱是一种恰当的姿态。公众之所以对《捐助》意见如此之大，窃以为在于小品演出阵容的小圈子化和私人激起众怒，至于小品本身所存在的问题完全可以实事求是的方式去探讨，显得有些过激的反应的确是一种非正常的社会心态，知识分子的情绪化表现尤其凸显这种社会心理。

　　其实，春晚受众的意见大致是对造假、植入广告、低俗和一元操作模式等做出的反应，真正基于舞台指数的评判并不多，可以说这是一种离开春晚评判的评判，甚至可以认为是一种对春晚剧组动机的评判，而这恰恰是一种不具建设性、无效和思维有问题的评判方式，恰当地说，这种评判是对春晚背后意味的评判，而且评价主体与客体使用的是一种暧昧而隐喻的方式，很显然，这已经脱离艺术评价的常态。人们所评价的已不再是春晚，而是用潜台词的方式评价春晚的潜台词。比如对于春晚植入广告的评判可以理解为对物质主义时代单纯追求经济效果而失衡的社会现实的评判，对节目虚假的批判则可视为因现实中大面积的造假对人们所造成伤害的社会心理反应，对于节目低俗的批判则可以直接对应精神萎缩日渐低俗的社会现实的本能抵触等。但很遗憾，这种评判因没有上升到理性而以不恰当的面孔出现，这是一件让人感到难过的事情，但产生过激社会评判方式的行为本身，恰恰是需要研究的社会焦点问题之一。

　　春晚因为数不多的可供公共评判的客体角色，而遭到一种集体性的发泄，但这种发泄的确是一种无效评判。另一方面，春晚剧组尽管以专业的角度对各种恶评不屑一顾，但完全可以更严谨一些，这样就可以规避诸如《五十块钱》、《家有毕业生》等虚假节目的出现，至于在节目中植入广告应该不太大的问题。

这样说并非一种空洞话语，因为靠着这种强大的思想能力和文学的表达方式，于兰写了一部关于乡村历史的书——《乡村物语》，到目前为止我依然认为这是一本不同寻常的书，因为她发现了乡村精神的一种恒在的走向，但为她所描述的这种无限久远的精神存在，却在司空见惯中为这个世界所忽视或丧失。也就是她不仅描写了一个不易被抓住的精神世界，而且以自我收藏的方式把它们留在文本里。而我们已经这个世界丧失了基本的理解力和表达力。我觉得这个世界之所以对乡村精神这一人类精神主宰元素，丧失基本的判断力和捕捉力，在于一种自我的遗失与背叛，现代人终于以自以为聪明的方式把自己丢失了。自以为聪明是一种现代病，它自以为聪明的方式使我们变得更愚蠢。乡村精神的丧失在于我们每个个体的自我丢失。我们病了，我们变得几乎一无所有，我们忽略或忘记我们的生存之根。这是于兰高于我们的地方。她在现实生活中持续不断地忍受失眠症的折磨，其实是一种思想与精神综合症，思维的剧烈运动压迫绷紧的神经，这是所有精神主义者的综合表征，精神的高烧杀死体内庸俗的病菌，而紧张的病痛可以缓解思想所带来的冲击。我觉得这可以是一种作为疾病的隐喻，或者精神者们的共同特征，身体的疾病的确有一种杀菌或抑制平庸的作用。

在一个精神并非正常的时代，于兰以生病的方式解决了精神途径上的问题，让世界变得真实起来。像在《乡村物语》里在其基本构成元素之间建立关系一样，这次她在花朵与世界精神至高者之间建立了不为人知的联系，这是她获得世界秘密的方法之一。所以可以说，在别人失去乡村精神的时候，她得到了乡村精神，而乡村精神这一人类精神的基本核心，使她获得了乡村精神所能展开的一切。

何述强的文字不只有着富有呼吸精神的形制，有着密集而细致的质感，而且有着强大的文字掌控能力。我以为这是他使历史叙事与地理叙事得以相互架构、彼此跨越的原因之一。在山河沟壑中寻找历史的蛛丝马迹，于历史的深处探寻人世山河沟壑般的历史呼吸，宽阔的大河表面上徐徐吹来的风，简单而陌生，却的确如此真实，如同一个世界的再现与复活，似乎使这个世界重新获得了某种生命力，这是一种来自灵魂内部和人类精神深处的能量。这种历史与地理整体式的呈现，得益于他对于世界与文字规律及其亲密关系的暗熟于心，以及对这种关系实质的把握。抓住事物和文字要害的叙述使文本获得了一种超越，不像是作者在叙述，更像是历史和现实自动呈现，当然这也与南方所独有的熨贴的山水与心灵的滋润有关。它们赋予作家一种超越山水灵性的内在精神气韵，以及肌理密实的编织作风，与那些绵延茂密的树木与山脉获得一种内在的伸展和统一性。

杨永康是那种善于抓住事物横截面的作家，只要这个世界任何一个秘密向其露出一个切口，他便可以像推倒多米诺骨牌一样毫不犹豫地破译所有秘密，便可以向无限展开。因此可以说他是一个能够不露声色地抓住事物要害的作家，这种能力和他深谙文字驾驭的技术相结合构成了他文本的整个系统。赋于庸常的日常细节以生动的意义，赋于静止以运动的速度，赋于尘土以生命力，让湮灭在细节与灰尘中的石头重新获得一种呐喊的力量，是别人不可比拟的特异功能。如同完全脱离外力的干扰，杨永康的文字仿佛旷野的草丛或树木，抑或静谧水下的绿色摇曳的水草一样，得到一种充分的生长。它们达到了一种完全自我的状态。它们以可以完全按照它们自己的方式生长。让文字获得一种自由度，制造一种让人们在这种自由度里深度沉迷的文字迷宫，大概是杨永康迄今为止在文字表达上最得意的收获之一。

三位作家对生活几乎有着同样高度的领悟力和表述力，这让他们的文字从不同的角度和方式站在文字与书写层次上，这种饶有意味的个案可以用来解释何谓异曲同工这个词语。对于阅读者来说，这的确是一种值得玩味和期待的阅读事件，仿佛他们从三个向度分别以自己的方法讲述鲜花与世界长成与开放的方式及其过程。这些文字带来一种整齐而令人兴奋的阅读满足。鲜花与文同时字展开的时候，世界仿佛变得美丽而无忧无虑——

10/20/2009

　　张巴赫上幼儿园小班的那个冬天，上学回家后经常看到他尿湿棉裤，有时厚厚的棉裤里里外外竟然几乎没有一点干燥的地方，和他的老师说过几次依然没有任何改变。更过分的是一天下午张巴赫高烧在桌子上几乎趴了整整一个下午而且尿湿了棉裤，而那些老师竟然好像一点都没有觉察，真佩服他们的敬业精神和刀枪不入雷打不动的定力，三个老师负责二、三十个孩子，人家愣是什么都没发现。看过医生后，我心有余悸，越想越觉得不对，和那些老师们说过几次一点效果都没有之后，便冒傻气一般找到幼儿园的领导们。本以为张巴赫这样会得到应有的教育和照顾，没想到那些人类灵魂的工程师却对他们视为的告状行为列入了严加打击报复、重点“照顾”的范围。他们当然对家长客气了一些，但是，哼，你们的孩子不是在我们手上吗？于是，在此后的日子里，张巴赫受到了一系列的“优待”，以致从幼儿园回来，他的眼睛一天比一天暗淡下来。我除了心有余悸，又新添后悔自己冒傻气的行为，暗骂自己怎么没有想到孩子是在人家手上，人家是有生杀予夺权力在手的，但自己为什么没有想到这些呢？除了天真幼稚冒傻气等解释外，也许应该还与他们角色的欺骗性有关，这些所谓人类灵魂工程师不知什么时候早已变成一只只披着羊皮的野兽了——当转身面向孩子们时，他们会露出世界上最凶悍的面孔——想一想真像是人类最可怕的一场场噩梦。

　　后来总算熬过两年幼儿园时光，但已明显感到幼儿园的兽性大师们给张巴赫留下的人格阴影：他不再一个快乐无忧的孩子，甚至最后学会了苦闷和忧郁的表情。后来，我知道其中一位虐待张巴赫的老师是我一个朋友的妻子。让我百思不得其解的是，这位有着娇小身材而在生活中温柔有加的女人为何一走进校园便开始现出一副魔鬼一般的面孔。如果不是亲眼看到其另一面，打死我都不相信她还有善良的一面，因为她曾经是对张巴赫最不手软的老师之一。

　　为了让张巴赫不再受到不公平的待遇，上小学时，我们专门为了他选了据说最好的学校，而且我曾在那个学校工作过，原先热心的同事也帮忙给他的班主任打招呼。但一切终归于事无补，张巴赫这次遇到的是一个像母夜叉一般的班主任。一个偶然事件最终让我下决心为张巴赫调班，尽管调班过程中受尽那位母夜叉班主任的侮辱和人格攻击。我在《跳山羊的结局》里这样记下当时对张巴赫的观察：“从他的恐惧里可以看出，他的老师当时对他是一个怎样的态度，也可以看出平时他们受到的是怎样的对待。”在换班很久之后，张巴赫也承认他平时受到了老师的欺负。而此前，一个朋友的孩子和张巴赫同一个班，濒临被开除的边缘，朋友曾找我问那位母夜叉住在哪里要去她家里意思一下，最后有没有去她家表示我不知道，我看到的结果是那个行将被开除的孩子由最后一排被调到了前面第二排。我依然无论如何都无法想明白，老师和学生的关系为何会变成一种类似敌我一般的尖锐矛盾，从什么时候老师开始有了一种对孩子生杀予夺的权力，如果有的话这种权力是谁给他们的，为什么老师反而成了孩子们洪水猛兽般的灾难性人物，而对于孩子的戕害对他们来说太简单，举首投足有着最为便利的条件，世界上还有比牧羊者竟然是凶猛的野兽对羊群的侵犯更便利的吗。难道没有给老师们有所表示就是对他们天大的歧视吗？物质主义是他们变成人面兽心的根本原因吗？但有一点应该是确凿无疑的：铜臭已渗透进黑心教师们的每一个毛孔，孩子们的心灵和这些肮脏的交易哪怕有半点关系，都会立刻变得不值得一提，这就是今天中国教师的普遍而标准的面孔，而这种可耻背后则是中国五千年人治的野蛮思维习惯，任何权力背后都隐藏着一串罪恶的特权逻辑，我们的历史竟然根植于这种血腥与罪恶之上。

　　费尽周折调班之后，我们总觉得应该万事大吉了。因为张巴赫现在的班主任是我同村的小学同学，即使她再慑于那位母夜叉的淫威，也不会对张巴赫有任何不利之举。这点起码的最基本的信任还是有的。但从她的表现可以看出，那位母夜叉从张巴赫调走之后，没有一刻停止施展其自以为无所不能的淫威。而她懦弱的性格也注定她会在一些事情上屈服于一种委曲求全的善良心理。但现在的问题并不是她所能左右的了：半年之后，张巴赫没有出现预期的表现，更为严重的是出现更深的恐惧：一个老师经常恶狠狠地骂他们、盯着他们然后大打出手。最近他的一个同位经常欺负他，把他的膝盖处和头部打得都是伤时，他的恐惧使他连表达的欲望都没有了：他只剩下默默地忍受。我是从一个其他偶然的话题中得知他在学校的遭遇的。我的内心充满了悲哀：张巴赫终于被学校教育修改为一个标准件了。现在他已经知道哪些是该说的，哪些是不该说的。张巴赫告诉我：老师说下课期间即使有同学欺负也不准找老师，找老师老师不会管还会被批评。从张巴赫的眼神可以看出，恐惧已经深藏于他的内心深处了。或者可以说，他对于欺负他的同学的恐惧已经被他对老师的恐惧所超越了。

　　当我打电话把欺负张巴赫的孩子的事告诉他的班主任之后，张巴赫这样对我说：你不要再给老师了，老师说快放假了，等下一学期再说吧。当时，我悲哀得几乎连话也说不出来了。

　　凭良心说，也难怪那些老师们变成牛头马面一样面目可憎，张巴赫所在的班超过120人，其他班也都在这数字徘徊，一上班就要面对在老师看来像魔鬼一般的孩子们的为人师表者，每天如此的教育疲劳已足以使他们对孩子们丧失了最后一点爱心，而唯有徒生憎恶之情了——或许他们恨不得孩子们一下从眼前消失。去年听说张巴赫所在的学校要实行小班制，不然一些人会受到处罚之类云云鬼话。今年依然几乎是世界上最大的超级大班，老师也就不得不变成世界上的最牛老师了，而且看来这种由超负荷而产生的憎恶暂时没有任何消退或停止的迹象，老师们似乎只有一条全力对付孩子的道路了。因此孩子们的幼小身心也便成了最合法的最终承受者了。唯愿自觉成为禽兽和被迫成为禽兽的中国教师，能最后留下一点尚未泯灭的良心，虽然这希望像天方夜谭一样渺茫和不可思议。

　　那天，我问张巴赫说不是不让老师布置作业了吗。张巴赫平静而从容地回答几乎让我从楼梯上滚下来：老师告诉他们，如果有人问就说是他们自愿做的。我不知道世界上是否还有比在课堂公然教给孩子说谎更可怕、可耻的事情，是谁让老师们成了公然撒谎者和教唆者。教师成了一个个公然的谋杀职业，在光天化日之下以权威的角色和权力、以讲授知识的方式将一个个孩子的心灵杀死，但是谁将为这种丧尽天良的行为负责？谁会想到孩子以喝营养品的姿势喝下的竟然是这个世界上最毒的毒药，而且是以极其驯服的方式一点反抗的意识都没有，甚至还对老师们带着敬佩和亲切的信仰般的感情。刑法规定要给予谋杀犯罪者相应的处罚，而这些应该千刀万剐的中国教师所犯的滔天罪行，怎样才能得到相应的惩罚，难道因其角色特殊他们会成为一批杀人不尝命的合法谋杀群体？

　　鲁迅近一个世纪前向社会发出救救孩子的呼救，事过境迁的今天是社会把大批的杀人凶手派驻进学校——从幼儿园一直到高校几乎无一幸免，而且杀人行为更加高效快捷，中国教师几乎每人都成了杀人高手，这可视为对鲁迅一个世纪呼救的有力回应或反讽——甚至可以这样解读：学校就是以高效的方式集中杀人的地方。无疑这会激起非同一般愤怒，现在人们也许最为关心的问题是：什么时候才能剥了这些杀人者的皮？

　　2009-6-26

　　祝勇很轻易便抓住了一种事物本质的秩序和速度，然后像事物本身的层次和呈现一样，把它们一一描画下来，有点像介于油画和水墨丹青里的手法，而这一切又都是在似乎隐藏的默默进程中。也就是说，他书写的方式也与事物本身呈现的方式有一种内在的趋同感。这是祝勇的写作内部所隐藏的一种缜密节奏和呈现方式。这些与他对事物和文字的洞察力、记忆力和构造力构成一种表述本体与客体之间的巨大张力。这种文字的巨大张力继而构成了祝勇的写作特点：既可以纵横驰骋，又可以瞬息收住气息，这是一种写作的境界。其实这种写作上收放自如来自于精神上的自在，因此可以说祝勇的写作是近乎完全自由的写作，亦可以说写作使祝勇获得了一种真正的自由。

　　祝勇的散文有一种宏大的形制和格局，不同于寻常意义的是他的这种宏大似乎是天然的格局，因为他的每一篇什甚至每个局部都是精致的，如同技艺高超的工匠以细部的构建为特征，最终将整个建筑连缀成一个整体。他局部构造能力从这篇叫做《婺源笔记》的篇什可以看出来，而他巨大的格局构造能力则只需看一下他的《旧宫殿》、《江山美人》等，便可以看出他精神延伸的时间与空间。这种写作品质除了严格意义上写作训练之外，也与一个人的精神气质以及后天的精神修炼有关，而精神的先天与后天气质的高度统一和融合，则是他另一个不易觉察的精神特点。

　　读到路也的这篇《华盛顿之夜》之前，我读过她的诗歌。她的文字很有质感，有一种来自中国古代的惊艳之美，我说的是来自中国古代汉字的那种永久魅力。她的能力在于她能够把遥远的属于另一个时代的文字美感移至自己的字里行间，让似乎属于唐代或宋朝的月光变得触手可及，这种事情我一直以为大概只有那些具有语言通灵术的人才能做到。有一种比较八卦的说法，说路也是济南几大才女之一，这一点应该可信，因为她的文字的确太容易让人与诸如才华之类的词汇发生词义上的联想了。其中的几个才女我多少知道一点，我的感慨是，对于一个城市来说，在某个时段忽然冒出这些别具才华的人来，的确是一种造化上的慷慨馈赠，当然也是没有任何道理可讲的。但是这里要说的是我盲人摸象般的理解：路也属于那种在文字和自我之间沉溺特别深也太久的作家，以致文字的惊艳之美里有一种沉郁之气，或许有时候会让人一不小心读到一种来自岁月与人生的悲伤或悲怆来，这是一个女作家来说，是一种特别的重量——这样我倒更愿意看到一个不那么沉醉于文字与自我的写作者，而非容易为文字所伤的灵魂。

　　老海让人感动的是他是一个贴近地面的写作者，在忙碌的世俗生活中以文字作为自己世俗生活的宗教。这一点是他区别于当下这个物质主义时代许多人的标志之一——而所谓物质主义时代的特点就是把所有具有精神特点的东西简化为一个具有具体属性并且有一些功利主义或实用主义的价值判断，而老海的这组叫做《信马由缰》的文章，却赋予他所描写的生活或者事物以形式感和精神内涵，从这个意义上说，老海是一个精神上的反物质主义者，尽管他给这些“物质”涂上一层现代或后现代色彩的油漆面孔。但这里要说的是，形式感对一个作家来说，是一种顶级致命重要的东西。它给予文字某种写作形态上的合法性。

　　三位作家分别用自己的笔，用不同的方法，赋予现实、物质与写作一种形式感，让世界在自己的笔下醒来，或者自动呈现。

　　大学时期，一间宿舍摆放8个铺位。一位睡在对面上铺的兄弟，在一个熄灯后的夜晚，为我对金大侠武侠小说的无知深感震惊、惋惜和痛心疾首。至今记得那位同学响彻夜空而语重心长的劝诫：金庸武侠作品丰富无穷，如同整个宇宙！他认为世上再也没有比不读金大侠小说更不可饶恕的无知了。于是，紧紧围绕金大侠小说是否真正如此容纳整个世界，在那个因无知而求知欲旺盛，对不准焦距地在男生宿舍热烈展开，以至最后辛苦邻舍的兄弟敲门警惕不要打拢别人的珍贵睡眠依然无法止息下来。但讨论的热烈程度和结果并不成正比，最后兄弟们互不相让，在坚执一词的失望与沮丧里进入一个并不美丽的梦乡。这场讨论使持不同意见的双方都不得不面对一个铁一般的现实：有人对世界的看法竟然如此惊人地弱智和白痴。最后的结局是双方都对自己充满信心，而对对方则一脸鄙夷不屑。

　　意见大致分为两派：自以为爱好正宗文学（纯文学？）的兄弟们认为金庸那些破烂玩艺怎能称得上文学；酷热金庸的哥儿们则嗤笑曰：连如此重要的金大师的作品都读不懂，还配谈什么狗屁文学！当然，很快几乎其后所有文学都被那些哥儿们称为狗屁文学了。在那些哥儿们眼里，文学越来越面目可憎没有半点文学的样子，而自己则不得不流露出一种颓废的浪漫唯美主义受挫的样式，以致成为那个年代的标准文学姿势之一。兄弟们对于金庸作品的争论从属性上亦可看为社会性认识的缩减版。

　　那时正是文学渐渐走向没落或曰越来越让文学青年们直不起腰来的上世纪90年代中期。一方面要保持一副文学血统纯正的道德理想主义面孔，一方面被市场主义新兴老大哥搞得有些灰头土脸抬不起头来。文学好像忽然不知道自己该扮演怎样一副面孔而变得惊惶失措找不准自己的标准位置了。我的那些兄弟搞不明白，文学为何一下被拉下了本处于人们错觉中的神坛。一些级别很高的作家无疑更加深了这种错觉，他们为捍卫文学的神圣尊严，每当文学讲演被问及金大侠的作品时，便毫不犹豫地给予定论：从严格意义上，金庸作品应该被划到曲艺等形式之中，它们只给人们带来通俗意义上的感官刺激，只提供一种娱乐功能，而并不能真正提升我们的精神层次，因此，它们不是真正意义上的文学！

　　我的神，尽管金大侠那时早已走到我们尚不熟悉的市场主义大众娱乐的前列，但也并不因其作品过于通俗而被拒绝承认为文学，而且差点被开除出文学范畴。当时，大概以正统权威文学面目出现的中国作协在这一点上，大概不会有太大的出入。不过，十年河西十年河东，仿佛眨眼之间，双方都温情地伸出了一双温柔而楚楚动人的小手，应该说是一次跨世纪文学观念的握手言欢。可见，在大众消费娱乐潮流中，金大侠的作协指数显明呈现上升态势。这种强势所体现的与其说是我们的文学观念或标准发生了变化，不如说市场消费主义影响了我们的思想观念和判断力，现实让我们的注意力转向了我们原来或许不屑一顾的东西。我们的世界观和价值观默默发生了改变。长期市场主义导致大众文化消费娱乐化的彻底胜利，金大侠入作协应该归为这种胜利的一个标志性信号。不过，现实虽使我们没有选择余地，而文学似乎并非必须如此唯有一条穷途。在长期大众娱乐被认为是一种国际潮流和社会发展总趋势的主流话语中，不知不觉，我们竟然成了一个彻头彻尾的现实主义者、消费主义者和功利主义者。应该说，金庸加入中国作协其实是这个时代的一个隐喻，而在一个隐喻式的消费主义时代，事件本身并不重要，事件背后的本质才最重要。刻薄一点说，这是否意味着从此中国作协要进入一个精神消费主义、文学开始明码标价的时代？

　　不过，金庸加入中国作协，对这位停笔多年、年事已高的老人来说，多少有点被追认为革命烈士的色彩。这种追认，某种程度上是在于对其作品市场运作成功和大众性上的事后认可，是否可以解读为中国作协会在消费主义主流环境下的一种市场运作化信号，还有待观察。果真如此的话，给金庸一个名誉主席的名号也未尝不可，毕竟他称得上是一个消费主义时代十分成功的标志性作家之一。

　　中国作协难道想来一场更加彻底的市场消费主义的文学潮流，而使掉队的自己走到时代的前列，以换回此前几乎尽失的脸面吗？

　　昆曲被誉为“百戏之祖”、“中国戏曲活化石”，是中国现存传统戏曲中最古老的剧种之一。发源于中国苏州昆山一带，原名昆山腔，是一种集文学、戏剧、表演、音乐、舞蹈、美术于一体的综合舞台艺术。因其风格过于风雅繁缛，18世纪之后昆曲开始走向衰落，昆曲民间演出群体曾一度沦为“讨饭班”。

　　2001年5月18日，中国昆曲艺术被联合国教科文组织宣布列入首批“人类口头和非物质遗产代表作”。从2005年至2009年，中央财政每年投入一千万元作为抢救、保护和扶持昆曲艺术的专项资金。截止目前，资助全国7个昆曲院团整理、改编、上演了23部昆曲传统剧目、新创了15部昆曲新剧目、录制了200出优秀折子戏，昆曲再度焕发出强大的生命力。

　　蜚声海内外，有着昆曲“巾生魁首”之誉的汪世瑜，现为文化部振兴昆剧指导委员会委员。继与台湾作家白先勇合作，推出轰动海峡两岸及欧美国家的青春版《牡丹亭》之后，与著名戏剧导演林兆华、北京普罗之声文化传播有限公司携手，于京城皇家粮仓，推出试图再现昆曲原貌的厅堂版《牡丹亭》，将昆曲表演迈出逼近历史原貌的实质性一步。经过近两年时间的常驻演出，厅堂版昆曲《牡丹亭》得到普遍认可，成功做到了在京城落户扎根。

　　2009年是国家实施昆曲艺术抢救、保护和扶持工程的最后一年，有关昆曲的话题会由此成为焦点。为此，笔者于2009年3月14日——厅堂版昆曲《牡丹亭》200场夜宴雅集前夕，对昆曲艺术家汪世瑜就昆曲及厅堂版《牡丹亭》及有关话题进行了专访。

东方经典：原来是姹紫嫣红开遍

　　皇家粮仓1.5米厚的青砖墙壁斑斑驳驳，仿佛将一切世间尘嚣阻挡于时光之外。古老建筑里的灯光不觉中暗淡下来，让人好像回溯到几百年前的时空中，顿生一种与世隔绝感。昆曲厅堂版《牡丹亭》所有演职人员一色明代服饰，只有身边在池中游动的金鱼提醒一种现实感。一枝婉转悠扬的笛声从观众背后的亭子里传出，然后是杜丽娘在《游园惊梦》乐曲中登场。一个漂亮的登台亮相——所有的灯光都打过来，如此光彩照人的一个古典淑女形象在一出古老戏曲中慢慢展开，一出有着400多年历史的经典曲目徐徐上演：“原来是姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，便赏心乐事谁家院……”

　　这是位于北京东四十条22号皇家粮仓内昆曲厅堂版《牡丹亭》演出现场的一幕。昆曲诞生于明代，集我国古典艺术与美学之大成，是东方艺术的杰出代表，其极高的艺术价值和丰富精髓的表演体系影响了川剧、京剧等剧种的发展。《牡丹亭》是昆曲的经典剧目，也是我国著名戏剧家汤显祖（1550－1616）之“临川四梦”的代表作。汤显祖和英国戏剧大师莎士比亚（1564－1616）是闪耀在东西方文化夜空中的两颗璀璨明星，非常巧合的是这两位戏剧大师像事先有约，竟然同年而卒，共同结束了东西方古典戏剧一段辉煌的历史。

　　《牡丹亭》是中国戏剧史上的巅峰之作，讲述的是南安太守之女杜丽娘久居闺房书斋，偶尔到后花园游玩眠于花丛之中，在春梦中遇到如意郎君——柳梦梅后，因痴情而死，而又因痴情死而复活的故事。和古代才子佳人戏有所不同的是，汤显祖在这里表达的是一种跨越边界的男女至情――“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。”简单说，《牡丹亭》其实就是一个动天地、泣鬼神的爱情故事。《牡丹亭》文学性极高的艺术表达，与昆曲的精致浪漫，结合成为昆曲美奂美仑的经典剧目。

　　坐在皇家粮仓会客间的汪世瑜，显然对当天晚上的演出比较满意。汪世瑜作为青春版和厅堂版《牡丹亭》两个版本的导演，除把昆曲演到奥运会开幕式上之外，经过厅堂版200多场演出，已经把饰演柳梦梅的男演员培养成一个成熟而独立的演员，把饰演杜丽娘的女演员由一个苏州昆曲艺校的学生培养成一个极富表现力的花旦。可以说，厅堂版《牡丹亭》在皇家粮仓近两年的演出，使昆曲在京城安家落户落地生根。汪世瑜介绍说，汤显祖、李渔等古代大戏剧家大都蓄养一个戏曲演出团体，这个演出团体在当年被称为“家班”，是古代戏曲最地道的演出形式之一——“昆曲来自于厅堂，来自于‘家班’”。汪瑜说，厅堂版昆曲《牡丹亭》就是旨在恢复这种古典而质朴的演出形式。它的特点之一就是表演者与观赏者近在咫尺，皇家粮仓最多容纳50名观众，可以说演员的每一个动作和眼神观众都尽收眼底。这对演员是一种严峻的考验，对培养锻炼演员很有益处；对于观赏者来说，由于身处其中，心理如同演员一样投入，甚至说等于参与了表演，对于观众欣赏古典戏曲创造了一个难得的环境。加之《牡丹亭》曲词与音乐的文雅惟美，两个小时的演出让人感觉很快便过去了，并不像在舞台上看演出一样感觉时间冗长。他认为厅堂版《牡丹亭》既是培养演员演技也是培养观众修养的最佳方式，让演员和观众同时回归中国古典的艺术欣赏和传统审美之中。此前，中国著名发烧音响欧博公司老板刘士晖专门请美国第一发烧天书杂志《TAS》主编Robert Harley去看昆曲厅堂版《牡丹亭》，之后，Robert Harley说：“这么近距离地观看中国戏曲，像看出士文物一样让他感到震惊，他说自己很惊讶中国能保存这么好的艺术，甚至因而他相信同处北京的欧博音响也一定像昆曲《牡丹亭》一样纯粹和热爱艺术。”

　　汪世瑜表示，厅堂版昆曲《牡丹亭》做到了定时定地让所有到北京想看《牡丹亭》的人都能欣赏到中国昆曲艺术。随后，他们会进一步排演诸如《白蛇传》、《怜香伴》等经典曲目，让昆曲这一古老传统戏曲艺术在京城不只落地生根，而且要开花结果。在有着600年历史独具魅力的皇家粮仓，听昆曲表演艺术家谈同样有着600年历史的昆曲及其导演厅堂版《牡丹亭》的阐释，的确是一种不可多得的艺术体验。汪世瑜说，厅堂版昆曲《牡丹亭》在皇家粮仓经过近两年的演出，是他们为昆曲寻找到一种正确出路的尝试之一。

回归生态：则为你如花美眷　似水流年

　　汪世瑜，著名昆剧表演艺术家，国家一级演员，第三届中国戏剧“梅花奖”得主，享受国务院特殊津贴，曾被文化部表彰为“有显著成就”的艺术家。14岁随团学艺，师承著名昆剧表演艺术家周传瑛，工小生，冠生、鞋皮生，尤以“巾生”见长。曾多次赴美国、日本、泰国、香港、台湾等国家和地区演出、讲学，青春版和厅堂版《牡丹亭》之后，更是受到普遍欢迎和高度评价。汪世瑜现为全国政协委员，浙江省戏剧家协会副主席，中国艺术家委员会委员，文化部振兴昆剧指导委员会委员，浙江昆曲研究会副会长。

　　作为老一辈昆曲艺术家，汪世瑜对于昆曲艺术的拯救、保护、扶植一直不改痴情、不遗余力。他说自己当了三届全国政协委员，80%以上的提案都提到昆曲，自己作为一名来自文艺界别的委员，有义务和责任为保护人类的非物质文化遗产做一些力所能及的事情。

　　厅堂版昆曲《牡丹亭》是南昆北演、落户京城，把昆曲艺术根植百姓生活之中一次有益而成功的尝试。他在总结近两年厅堂版昆曲《牡丹厅》在皇家粮仓的演出时表示：皇家粮仓物质――文化遗产和《牡丹亭》――非物质文化的结合，事实证明这个点是非常正确的。在皇家粮仓只能演昆曲《牡丹亭》才是最恰当的。昆曲和皇家粮仓都是600年历史，粮仓是南粮北运，昆曲是南昆北演，这是一个很好的结合点。虽然北京有北方昆剧团和南方昆剧团体经常演出，但是一直没有一个团在一个地点固定演出，昆曲在北京需要有一个地方能够长期固定下来演出。厅堂版《牡丹厅》作为一个轻装小规模的形式，200多场的演出做到了长驻北京，说明昆曲在北京还是能够定点定时地演出。虽然不能说长演不衰，至少已经站住了，能够让人承认昆曲在北京有个点演出，就是――皇家粮仓，剧目是《牡丹亭》。

　　汪世瑜最深的感触是，除培养了演员和观众以及提高了观众的修养使人们懂得怎样崇敬昆曲艺术外，最重要的是找到了一种恰切的演出形式。他说一定要相信观众相信现代人的审美。昆曲的价值及其走向是固步自封，还是走近社会，走近民众来展示提高昆曲的艺术，这是很关键的一点。昆曲人最应该做的事情是把最优美、最经典的东西告诉社会，引导观众，让观众很好地接受，让社会对昆曲有一个比较全面的认识，这是人们认识昆曲的一个基础。他说昆曲并不陈旧，昆曲有现代感，也有市场，关键就看如何操作和展示昆曲。它并不比别的剧种差或单一，昆曲恰恰是能够走向市场的。当代社会有文化的人多了，经济条件好的人也多了，有闲的人也多了，现代社会并不像我们想像的那样浮躁，已经有些人能够静下心来了。这就需要给他们一些精华、经典和代表性的东西，让他们从文学、艺术等各种审美中得到满足。在这种社会环境下，昆曲才有它的市场，真正好的美的东西总能找到其发展的市场。因此，可以说厅堂版《牡丹亭》走出了一条昆曲走市场的路子，也证明昆曲是能够走向市场的。这不仅使昆曲回归了原来的演出形式，从市场的角度昆曲也找到了适合其发展的社会生态。

　　另外，在皇家粮仓上演厅堂版《牡丹亭》是普罗艺术联合包括汪世瑜在内的昆曲艺术家，独资开发挖掘的艺术演出形式。它的成功意味由原来政府对非物质文化遗产单一的扶植形式，走向政府和民间性扶植共同承担的良性发展阶段。

艺术教育：但是相思莫相负 牡丹亭上三生路

　　当谈到在大学校园里开设昆曲欣赏课的提案时，汪世瑜的语调更加意味深长。他说昆曲是国家的宝贵财富，怎样能够使得我们的大学生懂得、喜欢昆曲艺术，这是一个关键的问题。因为大学生是未来我们国家的栋梁，只能是先让他们慢慢地了解昆曲。现在昆曲已经进了大学，各个大学都有一些昆曲演出、欣赏、讲课、辅导等形式。

　　近两年，汪世瑜一直提议把昆曲列入教材。他认为昆曲一定要作为大学的教材之一，不能只满足于昆曲欣赏课的形式，要让所有的大学生都懂一点昆曲。因为，不管是《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》，其实都可以作为大学的教材。昆曲的表演艺术和音乐，都应该让今天的大学生有所涉猎。他们在大学懂了一些昆曲之后，到了社会，可以通过他们进行昆曲艺术的普及。京剧唱腔现在在中小学教材中都有，以后昆曲起码也应该成为文科的一门课程。

　　提到昆曲繁荣问题时，汪世瑜说，对于昆曲团体内部来说，现在各个团都在建立自己的剧目，把几个名著都能够很好地保留下来。比如上海昆剧团搞了《长生殿》、北方昆曲剧院搞了《西厢记》、苏州昆剧院搞了《牡丹亭》、江苏省昆剧院搞了《桃花扇》等，这样把各个名著都能够花大力气，分别保留在一个团里面，就是把它变成一个团、一个戏的经典。这样可以提高演员各方面的修养，让昆曲从业人员达到尽善尽美的尖端水准，有一个非常高的造诣。对社会的要求，首先就是要普及昆曲，让更多的人了解昆曲。这几年，通过媒体的推波助澜，社会对昆曲不再陌生，人们基本能够了解昆曲是什么事情，有人会说昆曲是中国戏曲的代表等。汪世瑜认为这已经为昆曲打下了一个很好的基础。然后是让更多的社会各界人士更多地欣赏到昆曲，这要通过舞台演出、音像资料等各方面去推广。还有就是通过各地的昆曲社去扩大观众范围，吸引更多的人参与进来。昆曲票友都是文化人，修养比较高。和其他票友不同，昆曲FANS的特点是既喜欢又参与，要把昆曲票友层面扩大，越大越好。他说，这要大家共同努力，他相信昆曲的未来会越来越好，对此他充满了希望。

　　针对最近几年流行的三个版本的牡丹亭――陈士铮版、青春版和厅堂版（其中两版汪世瑜担任导演），他有着自己的阐释：陈士铮版适合于西方观众，侧重展现中国古老的民俗、民风，介绍了中国的一些民俗习惯，是一个比较全面地展示了汤显祖《牡丹亭》的版本；青春版是概括性的，集中了一个“情”字，上本是“梦中情”，中本是“人鬼情”，下本是“人间情”；厅堂版则侧重于展示昆曲的本来面貌，抽出故事的整体骨架展示昆曲的整体艺术魅力。汪世瑜介绍说，《牡丹亭》演至今日，其版本不下于50种。各个昆曲团都有自己的《牡丹亭》，写的侧重点都不同。他说其实版本最多的就是《牡丹亭》，几乎所有的剧种都演过《牡丹亭》，光是昆曲也不下于20个。汪世瑜本人曾演过其中两个版本。

　　对于昆曲的历史，汪世瑜如数家珍：昆曲兴旺了200年，到了清末，解放以前，昆曲已基本衰亡了。当时一些有识之士组织了一个昆曲传习所，培养了50多人的传字辈老师。如果不是传字辈的这一批老师，昆曲在全国几乎是没有了。解放以后，只留下一个流落江湖、苏剧和昆曲合在一起的浙江 “讨饭班”。就是这个团后来完全靠政府大力扶持起来之后，排演了《十五贯》，一炮打响，就是所谓的“一出戏救活一个剧种”。此后，各地开始招生，中国昆曲慢慢兴旺起来。汪世瑜是解放后的昆曲第一批学生。昆曲局面主要有这一批人支撑。但这批人现在已经70岁左右，留在世上的已经不多了。文革期间，昆曲剧团作为帝王将相才子佳人的典范，首当其冲全部被解散，演出流于地下，而文革之后恢复最快的还是昆曲，昆曲又开始有一点兴旺。他表示，现在这个时代，昆曲算是走了比较正常的运作，不像原来一下子没有了一下子起来了。正常就是，社会对昆曲有了一个正确的认识，昆曲人对自己应该处于一个什么位置、应该如何发展昆曲，也有一个比较全面的认识，定位也比较正确，不是比较盲目的。

　　演出结束后，杜丽娘和柳梦梅的饰演者胡哲行和吕志杰卸妆后，让人有一种难以适应的角色转换：两人外表很时尚、很现代、很好沟通，而且竟然是苏州艺术学校的同班同学，今年刚满二十岁。从古典到现代，两人过渡得十分自然，仿佛一下穿越了时光一样。花旦胡哲行的秘诀是扮上戏就是戏中人，用这种方法去体验几百年前人物的状态。小生吕志杰则认为戏从生活中扩展开来，生活体验最重要，不然不会演好自己的角色。他们说除了每周五、周六两场演出之外，每天都要不停地排练、学习新的东西。从这个意义上，甚至也可以说厅堂版昆曲《牡丹亭》是一种现代版《牡丹亭》。不过，从把两个对传统文化懵懵懂懂的学生娃用两年时间变成能够支配皇家粮仓昆曲表演空间的戏曲演员来看，的确体现了昆曲这一古老艺术及其艺术大师的在传承传统方面的功力、魄力和文化底蕴。

　　令人稍感意外的是，就在廖昌永歌唱艺术上如日中天时，他却和国内著名发烧唱片公司——索乐（SOLO），联合国家交响乐团弦乐队，连续制作了两张引人注目的跨界唱片《情释》和《情缘》。当初《情释》甫一面世，便在唱片界和声乐界引起波澜。人们没有想到正步入世界歌唱艺术之林的廖昌永，会转身将自己卓越而饱含感情的歌唱融入流行音乐——这恰恰一向令高雅美声艺术者所不屑的领域，而且一口气出版两张唱片，可见其推倒歌唱艺术壁垒的决心和实力。持续关注廖昌永的人们其实不难发现，对于融会各种歌唱艺术一直是廖昌永所追求的目标之一。

　　此间，人们应该不会忽略廖昌永在歌唱艺术上勇于探索而不可忽视的另两张唱片：一张是同样与SOLO唱片公司一道制作的《山丹丹开花红艳艳》，一张是在上海音像出版社出版发行的《怀念》。如果说《情释》和《情缘》是廖昌永向通俗流行歌曲领域的延伸，《山丹丹开花红艳艳》和《怀念》则是试图将自己几乎无可挑剔的美声唱法向中国民族唱法领域的探求与兼容。廖昌永通过向通俗、民族唱法的渗透和学习，利用自己运用自如的美声唱法，找到了一种更加宽泛的表达方式。不仅把流行歌曲和民族歌曲曲目纳入了美声唱法领域，也把美声唱法这一一直宥于象牙塔的所谓高雅艺术送到寻常巷陌——旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

　　应该说，廖昌永的这一艺术尝试，在又一次证明自己歌唱实力同时，对歌唱艺术有一种双向拓展的作用。他的这一行为与世界歌唱艺术的大趋势是一致的：融入各种歌唱艺术形式，跨界歌唱已经成为一种国际艺术潮流。像当年的帕瓦罗蒂一样，无疑廖昌永在这一点上已经走在歌唱艺术的前列。廖昌永在其跨界唱片《情释》发行时说：“古典等于高雅，但并不等同于守旧和古板，高雅的定义就是好听的。古典音乐和西洋唱法同流行乐的界限其实是人为制造的代沟，我现在就想做一个填沟的人。” 录完《情释》后，廖昌永忐忑不安地把专辑送给了老师周小燕试听，“有点出乎我的意料，她很满意，而她最喜欢的是那首《月满西楼》。”用美声唱通俗，廖昌永从发声和演唱技巧方面经受住了一个严峻考验，也于不觉中攀上另一个艺术高峰。

　　相对于此前的唱片《情释》等唱片而言，虽然同样是一种跨界歌唱艺术的探索与尝试，《情缘》有了很大的改变。这种改变在于，一是曲目跨度比《情释》有着不可同日而语的广度和宽度：《情释》是对近年来脍炙人口、广为传唱的流行曲目的时段性总结，而《情缘》则面对的是整个中国现代流行音乐领域，是一种概念与整体性的选择。正如SOLO唱片公司老板、该唱片策划监制李伟先生所说：“中国现代流行音乐，近一个世纪的波澜，一个个你无法绕开的名字，一段段暗夜中烁烁闪亮的旋律，一句句勾人心弦、隽永弥新的词语，让人难将心事付之水墨。”

　　《情缘》体现出的另一个改变在于它的经典性：周璇、白光、龚秋霞、陈歌辛、黎锦光、聂耳、贺绿汀、王洛滨等，这一串让现代流行音乐闪闪发光的名字已经足够说明问题，将这些前辈、今人的著名经典曲目连缀在一起做成一张唱片，从演绎到制作，注定《情缘》是一个富有挑战性的经典版本。它的挑战性在于这些曲目及其演唱的不可挑战性，它们本已很难超越。它的经典性在于，它呈现了一个在挑战与超越基础上的新经典版本。廖昌永经过前几张跨界唱片的探索，对这些曲目的把握有一种更加心领神会的游刃有余，在能够完全控制曲目演唱的基础上，给予其一种恰当的升华，这给他的歌唱增添了一层理性客观的经典色彩，并使歌唱本身具有了一种历史感。

　　而更令人兴奋的是《情缘》在录制方面的变化，与国内普遍味精味偏重的录制有所不同，它注重再现声音的真实感和空间感，不只是一味地感官刺激，这种回归理性的方法同样为其增加了一层经典色彩。因其不再一味追求过分的声音效果，而将这张唱片的电平调至一个恰当的状态。这样做的结果或许需要我们在聆听时，将音量旋扭稍稍调高一些，但它的确似乎将我们的听觉还原到了正常状态。这样得到的效果，无论是歌唱者，还是乐队的每一件乐器，各自都回到一个恰当而真实的位置。它将聆听者的心情调整到正常状态，无疑这是一种经典性的表达。中国现代流行音乐的百年情感，就是这样在中国国家交响乐团的伴奏下，慢慢呈现出来，这里不需要再对国交的出色表现做过多的诠释和评价了吧。音乐家们在这张唱片中伴随廖昌永的歌唱，收放自如的表现的确令人难忘而感激不已。

　　从第一次听到廖昌永的歌声，我便不停地四处搜寻他的唱片。到目前为止，《情缘》可以说是一张虽然让我喜形于色，但不至于得意忘形的唱片。我又多了一张可以反复更改品尝的廖昌永的唱片。对于音乐与音响界而言，《情缘》是一件值得纪念的事情，真正是一张情感至深入化境，而又回归发烧音响理性的唱片。